一首诗的七次阅读
雨中的马
黑暗里顺手拿一件乐器。黑暗里稳坐
马的声音自尽头而来
雨中的马
这乐器陈旧，点点闪亮
像马鼻子上的红色雀斑，闪亮
像树的尽头
木芙蓉初放，惊起了几只灰知更鸟
雨中的马也注定要奔出我的记忆
像乐器在手
像木芙蓉开放在温馨的夜晚
走廊尽头
我稳坐有如雨下了一天
我稳坐有如花开了一夜
雨中的马
雨中的马也注定要奔出我的记忆
我拿过乐器
顺手奏出了想唱的歌
陳東東·1985
刊于油印诗选《中国当代诗38首》（贝岭编，1985年），后见于《中国当代实验诗选》（唐晓渡、王家新编，1987年），收入诗集《海神的一夜》（1997年）等。
《雨中的马》赏析
[陈超]
《雨中的马》是什么象征？它不是象征，而是诗人对音乐艺术的独特体验所产生的超感性联想。除了美之外，诗人不能再说清什么。“黑暗里顺手拿一件乐器。黑暗里稳坐／马的声音自尽头而来”。音乐音响的一系列程序冲击着诗人，它作为一种无对象的纯粹的艺术形式，在诗人的内心深处幻化出了具体的形象、声音和速度，一匹骏马踏雨而来。雨声是副旋，马蹄声是主旋。可见，这是诗人奏出一曲神秘而充满生命力感的曲子。音乐不是生活形象而是情绪的反映，它甚至不是情感，而是不能说透的一种情绪。接下来，诗人由乐器联想到马，描绘很纤细，“这乐器陈旧，点点闪亮／像鼻子生的红色雀斑，闪亮”。这就是从听觉联想转为视、触觉联想。这是诗人将自己对乐曲的感受原生地传递、外化出来。使我们仿佛感到了那声音、速度、力度以及旋律的急骤奔突。下面的树的尽头木芙蓉初放，几只灰色的知更鸟飞起的意象，仍然是诗人审美经验的积淀被这乐曲启动，它们以具象的形式出现了，乐曲结束了，雨中的马奔出了诗人的记忆，木芙蓉开放的温馨夜晚也消失了，诗人生命的音响却没有中断。这马、这芙蓉都深深地活动在他的联觉里，使他“稳坐有如雨下了一天／稳坐有如花开了一夜”。我们知道，优秀音乐的物质媒介是人生命的音响，它是一种独特的体验对象，具有不可描述性和不可解析性。诗人尊重了音乐的特性，他只写了自己对音乐的感觉过程，以及这种感觉在他心理上引起的一系列联想，这就超出了乐曲本身的时间性、运动性，而成为定型的诗的时间和运动了。英国音乐美学家柯克说：“当一位作曲家用意义不明确的语言表现下意识中的情感，……他确认无论他说的是什么，只有在音乐上具有敏感的人才能感受到。并且，用这种未经明确鉴定的、未经明确解释的和详细说明的语言，他能倾吐出在他心灵深处所感受到的一切，而仍然保持‘缄默’（即模糊不清）。”（《音乐语言》）这些话对我们欣赏《雨中的马》是颇有启发的。
解读陈东东《雨中的马》
[肖水]
在一个人黑暗的心境中，他往往会预备漫长的时间去等待一束光的降临。然而，这种降临完全是不确定性的，等待被拯救的心又是如此迫切，于是，人们往往习惯于求助那冥冥中的超自然力量，用内心的呼唤去牵引被称为“上帝”的伟大者的目光与怜爱。但是，此诗中，那种拯救心灵的事物，并没有顺理成章地以上帝之名降临，而是以“乐器”——确切地说是“音乐”——这种更人间、更可触摸、更可把握的事物出现。其中，马和雨水以及马和雨水的混合物，正是“音乐”的象征。然而，与其说这是一支对音乐的赞歌，不如说是一次关乎“围困”的叙事以及一场借助音乐进行的心灵突围。“雨中的马”可以是音乐中的鼓点，同时也可以是从微弱、激越到不羁的内心景观，从而成为作者的自况。雨中的马，是困境中的马，是处于边缘的马，它在黑暗中“稳坐”，但并不意味着他安于枯寂，相反他相信自己有更大的作为，就如“木芙蓉初放，惊起了几只灰知更鸟”，或者，就要甩掉命运的之手的钳制，从物质上，也从精神上，“奔出我的记忆”。在诗的末尾，借助“雨中的马”的意象的反复和“顺手奏出了想唱的歌”的咏叹，使“追寻自由”的主题昭然呈现。然而，我却认为，很多时候“困境之美”美过“有出口的一览无余的林荫道”也未可知。
禅意与老庄之梦：陈东东《雨中的马》的静与动
[池沫树]
记得一个故事，一位中文系的教授上课，把诗词摇头晃脑念一遍，再念一遍，问同学们懂了没，不懂，再念一遍，然后径直走出了课堂。一首好的诗不需要解释，一是诗的好就在那，二是每个人的理解都不一样，任何一种剖析只能是抛砖引玉。我想陈东东这首《雨中的马》也适合教授那样理解。
古人有一首诗歌定江山，我读陈东东的诗歌不多，但这一首的份量足矣。《雨中的马》在我看来是当代汉语诗歌的精华之一，是将西方诗歌与中国古诗词完美结合的一首杰作，也是南方气质诗歌的代表作。从诗歌的气息而言，具有李商隐、柳永的隐晦迷离、缠绵悱恻和兰波的迷幻色彩。这首诗华丽的语言优美的节奏构成的音乐性成就了诗歌中的“王子”形象。
我们来看，一开头就点明了“乐器”，而且是在“黑暗里顺手”和“黑暗里稳坐”。于是我们的“眼睛”要次于“耳朵”，听觉被提上了一个高度。第一句两个“黑暗”，词语的复沓打下了音乐的基调，同时是气氛，给你孤独；是冥想，让想象奔跑；是思绪的集中，感知自我的存在；是画布的底色，无限的空间因你的存在或描绘构成一个世界——这个物理学上多维的世界本身是存在的，只是诗人抓住了它，进入了它，发现了它。这也印证了好诗是可遇不可求，不是你写出来的，是上帝来找你，和诗相遇并成为一体。于是“马的声音自尽头而来”，第三句更近了，近一步呈现“雨中的马”这个审美意境，从脚步的声音变成雨水的声音，你会发现，是什么冲入了忧伤的音乐中，是有力量和速度的“马”。黑暗里“点点闪亮”，这是一匹白马，黑白冲突，可是“这乐器陈旧”，于是从听觉转到视觉，看到“马鼻子上的红色雀斑”——是的，生活不是那么如意，那么美，可此时又是美的，它“闪亮”。这里，两个“闪亮”应和着第一句的两个“黑暗”，接着“像树的尽头”，和前面马的“尽头”又呼应。第一、二段意象在近-远-近-远-近中及一动一静中转换，都是微弱的，直到第七句“木芙蓉初放”，如此强大的生命力视觉，完全打破了近处的“黑暗”和远处的“声音”，于是，“惊起了几只灰知更鸟”。意象上，无声再次变为有声，为词语的音乐性外铺下了第二条线。
第三段仍然是在复述前二段，使音乐性更顺滑自然。意象上已表明是“记忆”，但通过词语的复沓弹奏，强烈的抒情，成就了一首“顺手奏出了想唱的歌”。单从词语来看，整首诗“马”出现了6次，“雨”5次，“雨中的马”4次，“稳坐”3次，“尽头”3次，“乐器”3次，2次的有“黑暗”“闪亮”“记忆”“顺手”“拿”“奔出”“木芙蓉”等。短短一首156字的诗歌，居然有这么多重复性的词语构就。我们再看“木芙蓉”意象复现的惊艳，和每一段“马的声音自尽头而来”“像树的尽头”“走廊尽头”都有一个尽头的意象，越来越具体和生活化，从无限的宇宙拉到了有限的现实生活，“雨中的马也注定要奔出我的记忆”，好像一个人通过雨中的马接通了另一个星球，也接通了历史的另一头。而“我稳坐有如雨下了一天/我稳坐有如花开了一夜”，雨落和花开都是自然的本质，因“我”的存在，这种禅思更是佐证了诗歌中自然哲学的深刻意义。
语言不过是符号，音乐的律动不仅是我们与世界的对话，也是这个世界生命的体征。如果人生于宇宙而言被“困”，我们希望“闪亮”中马从尽头而来；而“木芙蓉初放”到“开放在温馨的夜晚”，爱情是在等待和旁观？像雨落下一样，它是自然而然的，它的发生与我没有密切关系，即使在同一时空也有众多的事物在平行中“进行”。宇宙万物，我们能抓住的只能是身边的东西，不管你拥有多少，不管有多少事物从尽头而来，永远都有更多的东西在你“稳坐”中发生。哪怕和你在同一“空间”，“时间”的发生最终将事物与你分离。我想，不管是人生还是爱情，诗人表达的是“放下”，哪怕在“雨中”也要“顺手拿起乐器”歌唱，这种淡定，这种江南烟雨中的阔达，“美”就呈现了。
如果庄周梦蝶，那么陈东东就是梦马。
安然的古典之水——《雨中的马》
[老三]
《雨中的马》是陈东东早年的一首作品，是用现代白话绽放的古典之花。一开始，陈东东就用黑暗铺开了一层大的色调，在黑暗中，安详与之同在，同时，黑暗遮蔽了肉眼的视觉，心灵却由此解脱，张开细小的触觉，从黑暗中收获温馨与诗意。但黑暗不只是一层色调，它是立体的，浸透了一种生命感觉，它此刻无处不在，渗透了一切，包括我们的内心。黑暗如水一般的静止，一切都在其中隐匿，不动声色地呼吸。诗人用一个“拿”字打破了这种静止，那种整体的感觉似乎要遭到破坏。所以诗人加了一个修饰词“顺手”，来降低这种破坏的程度，同时，“顺手”这个词的流畅与黑暗的那种漫无边际的延伸感相融合，而构成了一种整体的和谐。乐器在黑暗中顺手被拿起，暗示着乐器原本在黑暗中潜伏着，与黑暗归为一体。也暗示着这两件事物在气质上的接近性，它们彼此给人的感觉已经在这里得到了相互的渗入。下一句诗人展示了一个坐的状态，凝神屏气，但坐这种状态给人的感觉是比较相对的静止，一个稳字取消了这种相对性。还有一个“里”字，使这种状态仿佛从黑暗中生长开来，它依然与黑暗水乳交融，像在静止中保持静止，像黑色溶入黑暗，它们保持了一种微妙的平衡状态。
到了下一句，诗人开始用听觉感触，是马，是声音，是尽头。其实这匹马的奔跑也是诗人内心曾经有过的记忆和感觉复苏的过程。马是中国的一个非常古典的意象，带有很厚的审美心理沉淀。马的一般形象是奔腾的，代表着速度与俊美。马的奔腾由远而近，与“稳坐”一词形成了对应的状态。但陈东东没有单独的用马这个意象，而是独立出它的声音，“自尽头而来”，弱化了马与自己在现实中的空间感和距离感，化为一种等待的悠长感觉，同时也用这种空间之远来象征记忆与时间之远。马也许在行动，但诗人并没有写马的动作，而让自己的听觉在与声音相遇的时候，由这种距离感和“尽头”这个的词汇本身所蕴涵的生命体验来激发诗意。下一句又是一种画面的描写：“雨中的马。”雨在这句中铺面而来，纷纷扬扬的雨在飘落，从天空飘落，笼罩着这匹马，安静的雨，马在奔跑。这种静与动，无声与喧嚣，柔与力像轻轻扩散的涟漪，最终融和到一起。
在第二段，诗人重新提到那把乐器，它不需要具体的名字和种类，需要的只是它的一种感觉，它是音乐的一扇小门，轻轻的开启，音乐就将从这把乐器中脱落，在黑暗中，这把陈旧的乐器发出点点的闪光。在黑暗中乐器不再作为完整的显现。依然以静的光点缓缓旋转，昭示它的存在，同时，这种光点有的开始闪耀，有的变为熄灭，显示了这把乐器的静溢与神秘。这种变化也边带有一种节奏感，像安静的节拍。陈东东让乐器不作为一个独立的物体存在，而是通过外在光点的相似性，让乐器与马发生了联系，这其实也是感觉的迁移与浸染，把我们对于乐器的感觉通过这种外在的联系，浸染到与它相连的物体上，诗人在感觉中轻轻的跳跃，从乐器到马，然后从马又到树的尽头。树的尽头，光线从树冠中渗透，星星点点，在树叶间闪耀，像一刹那的喜悦安静或者感悟在开启，在闭合。木芙蓉在开放，我没有见过木芙蓉，但从这个名词来看，有一种端庄而清新的感觉。对于物体的静态描写被开放这个词轻轻地打破了，花在展开，应是悄然无声的绽放，却惊起了几只灰知更雀，那种安然的古典美却展现出一种刹那的动感，让人暗暗的感到惊艳。是花，是鸟，依然是中国最古典的意象，依然是清新的典雅。
再到下一段，写到了“雨中的马也注定要奔出我的记忆，”曾经的那些记忆和感觉仿佛由远而近，而就在仿佛接近后，它们又由近及远了。一个注定，表明那些曾经的心绪最终会被掩埋，消失在记忆的深处，记忆的无力却被诗人表述得平静自然，“有些故事还没讲完那就算了吧，那些记忆在岁月中已难辨真假。”消逝这一过程被内敛而唯美的表达了。既然雨中的马跑出我的记忆是被注定的，那么现在的乐器在手，现在的木芙蓉开放在温馨的夜晚这一切景象和感觉都有可能与那匹雨中的马结局相同。美好在触动心铉，却注定只能是记忆中的过客。诗人收不住那些记忆和那些曾经拥有过的美好。“我”继续在黑暗中稳坐，在这些美和心绪中沉溺，让那些雨继续下，去下一整天，让那些花继续开放，开放一整夜。诗人却用了一个通感的手法，让自己的“稳坐”状态所蕴涵的感觉变成了雨下整天，花开整夜。同时一唱三叹，再次重复那个其实包含这一丝丝悲哀的语句：“雨中的马。雨中的马也注定要奔出我的记忆，”只有到这里，第一段那个中止描写的乐器才又出现，它是被放置在一个事件里的，这个事件有了一个结果：“我拿过乐器/顺手奏出了想唱的歌。”还是“顺手”，这种外在的动作自然而且流畅，表明诗人仍在继续着他内心的生活。
《雨中的马》
[花卉谷]
雨中的马到底指的是什么呢？
第一句话显然省略了主语“我”，正是我在雨中拿起了乐器，吹奏起来，这时候马的声音从远处而来，那这个马的声音就既可能是实指，也可能是虚指，就是乐器的声音如马。也有可能是吹奏的时候那种心态像精神上的马，奔跑不羁，想想弼马温的马撒丫子跑是何等壮观。需要注意的是"黑暗"和"尽头"，如何理解黑暗，为什么要在黑暗里吹呢？孤独，寂寞，内心活动开始浮现。还是有别的隐喻呢？两次强调"黑暗里"，两个动作，"顺手拿起一件乐器"和"稳坐"。马的声音从尽头而来？什么的尽头？黑暗的尽头？一种幽深辽远的感觉。而且注意，演奏者未必是在雨中，而是雨中的马。为什么不是晴天的马而是雨中的马？雨是冷的，而马是热的，运动着的，这正如演奏者此时此刻在冷的黑暗中演奏，内心却是热的。
第二部分是对乐器的描述。
乐器是什么乐器呢？没有说，但是应该是声乐吧。乐器是陈旧的，点点闪亮。这个似乎有点矛盾，这件乐器应该是经常用的，所以会顺手，又点点闪亮。但怎么会是陈旧的呢？陈旧，意思是旧的，过时的。仅为了强调旧吧。下面一个比喻十分有趣，像马鼻子上的红色雀斑，闪亮。注意两点：一马是前面出现过的意象，此处的马鼻子应该将乐器比作成马，而乐器的那部分正好如马鼻子。另一点是闪亮是前面出现的了，而且是上一行刚刚出现的词语。如此近的距离却出现这么明显的重复，作者应该是有深意的。下面一句"像树的尽头，木芙蓉开放"，尽头是前面出现过的，又再次刻意的重复，这个地方应该是萨克斯的喇叭那地方吧，出声音的，那么马的声音也是尽头，这个斑点也是在树的尽头。木芙蓉，其实就是芙蓉长在陆地上。知更鸟，知更鸟性情机警，只要稍稍受惊，就会立刻飞上树枝。知更鸟总是在白天飞行，是最早报晓的鸟儿，也是最后唱"小夜曲"的鸟儿。知更鸟的鸣声宛转，曲调多变。有意思的是一个静态的乐器的磨损用了一个动态的比喻，像树木尽头木芙蓉开。
第三部分是回收。
一句谶语性质的话，"雨中的马也注定要奔出我的记忆"，为什么要用也呢？前面什么地方也是诗人的回忆么？画面性的只有木芙蓉花初放了。紧接而来的是下面的解释，"像乐器在手，像木芙蓉开放在温馨的夜"。就是这些场景将奔出我的记忆。此时此刻的一切都将消逝，像一个喻体一样消逝。"走廊尽头"，第三次出现了尽头，这是主人公的位置。这样成了三重的比喻对照，我在走廊尽头，如闪亮在乐器尽头，如马的声音从尽头传来。我稳坐有如雨下了一夜，我稳坐有如花开了一天。彻底将本体、茶花品种革命旗与图片欣赏真实同喻体、虚拟混在了一起。可以理解成我在黑暗里坐着吹乐器，一切都没发生。声音有如马在奔跑，在雨中，雨下了一夜，那我也就坐了一夜。我吹乐器，乐器声音如雨中的马，乐器本身上的东西像马，像花开。这三重的描写彻底的打乱。而营造出一幅奇妙的混乱，彷佛我演奏乐器是在雨中，一夜，马跑了一夜，花开了一天。所有静止的东西都被赋予了时间性。恰如宋词，一页页，一声声，点滴到天明。
后面两句依然是重复，雨中的马，雨中的马也注定要奔出我的记忆。
我拿起乐器，顺手奏出想唱的歌。与开头呼应，同时唱歌又暗合了言为心声的喻陟。
形式上说，这篇有首尾呼应的回旋结构，以及以比喻为核心在三个层面上通过相同字眼的重复来设置对应关系，达到抒情的效果。
主旨是要表达什么呢？从讲述的表层是“我”独自弹奏乐器。但是万物皆流，这些又终将流逝，一切都是变动的意象，夹杂着回忆与历史的无情前进，个人小我的抒情显得格外动人，有宋词的味道。
《雨中的马》
[佚名（来自百度百科）]
乐器弹奏的音乐，空灵、缥缈、抽象，诗人将它具象化了，化为了“雨中的马”。
雨中的马——雨声。马蹄声。雨声是副旋，马蹄声是主旋。一匹骏马披着夜色在雨中奔驰。雨声淅沥。马蹄嚼嚼。
踏雨夜行的骏马是乐声给诗人所产生的联想，也是诗人记忆的影子。“雨中的马也注定要奔出我的记忆”，此语“泄露天机”——“雨中的马”来自诗人的记忆，是打上了诗人个性的烙印的产物。乐声响起，记忆中的雨中的马在音乐中复活，在诗人用笔记下这一艺术直觉的那一瞬间，“雨中的马”已经以诗人的个人记忆变成了公众（读者）所接纳的艺术形象。
“雨中的马”在诗中不是独立无援的意象，诗人巧妙地将乐器比喻成“点点闪亮”的“马鼻子上的红色雀斑”，这就使得“雨中的马”更形象、更具个性，从而也使抽象的音乐更具质感和容易捕捉。
音乐是一种听觉感受，诗人将它化为“雨中的马”，成了听觉和视觉糅合在一起的艺术感受。为了凸显这一中心意象，诗人拓展了它的背景，或说是进一步延宕了从听觉转为视觉乃至触觉与嗅觉的进程，扩大了联想域，于是就有了这样一些美丽的诗句：“像树的尽头，木芙蓉初放，惊起了几只灰知更鸟”，“像木芙蓉开放在温馨的夜晚”。
至此，从阅读进入了诗人的音乐殿堂，从视觉（读）闯入了听觉（音乐），进而置身于“通感”——即听觉、视觉、嗅觉、味觉与触觉糅合在一起的艺术境界——黑夜。黑夜里的我。我“在黑暗里稳坐”，顺手弹奏起了乐器。悠悠乐声像雨中的马在黑夜里奔跑，嘚嘚马蹄声中，木芙蓉竞相绽放，马蹄声溅起花香，而“花开了一夜”，知更鸟在温馨的夜空飞翔……
当“雨中的马”“奔出我的记忆”，木芙蓉开放的温馨的夜晚消失，音乐戛然而止，一切复归沉寂时，那乐声，那乐声的速度、力度、旋律，以及它所孕的情绪，却永久留在了读者心中。
夜曲是一种少有的光辉——从纯诗的角度谈陈东东的《雨中的马》
[李彬]
有关“纯诗”的观念，源自法国象征主义诗人，虽然波德莱尔、圣佩韦等也偶尔使用过这一概念，但真正意义上对纯诗进行确切阐释的是马拉美。作为19世纪法国象征主义诗歌领袖人物的马拉美，他所理解的“纯”是指事物脱离了有所损碍的掺杂物的状态，是有其本质上的纯粹性，而诗歌纯粹性的前提是去实物化，也即他在1891年的一封信中所说的，是“以一种中心纯粹性的名义对实物进行充分利用直至将其耗尽”，诗歌追求的不是对事物的感知和反应，而是一种语言与幻想的游戏。其后，瓦雷里更是醉心于追求“没有任何非诗歌杂质的纯粹的佳作”，“诗歌，语言的艺术，因此必须与实用、与现代日益加剧的实用作斗争，它要突出所有能将它与散文区别开来的东西”。由此来看，在“纯诗”的倡导者眼里，诗应该像音乐一样，是一种摆脱了日常功用和逻辑概念的语言的自由的艺术。
“纯诗”的理念将纯粹诗美确立为诗歌内在的尺度，使诗歌摆脱了工具主义的奴役与情感宣泄的滥用，不啻是诗歌的独立宣言。而对于那些渴望艺术自主独立的诗人来说，则提供了一种信念的支撑与追求的目标，因此，其对西方现代诗歌发展的影响是重要和深刻的，并且在上世纪中国现代诗歌的开创阶段，也产生了热烈的回响。“我们要求的是‘纯粹诗歌’。我们要求的是诗与散文的纯粹分界。我们的要求是‘诗的世界’。”这是深受法国象征派影响的年轻诗人穆木天在1926年发出的“纯诗”呼吁。在“纯诗”的探索领域，穆木天不是孤独的，像李金发、王独清、戴望舒、梁宗岱、卞之琳、何其芳等都曾孜孜寻找过“纯然的现代的诗”，尽管由于时代和个人命运的变化等诸多原因，他们最终大多疏离、终止甚至背弃了“纯诗”。虽然在现代诗歌的潮流中，“纯诗”很难掀起大的波澜，但“纯诗”有脉相承，用“纯诗”的理念构筑的诗歌象牙塔应该是现代诗歌难得的奇异风景。
然而诗歌一被强行绑上了时代的战车，诗歌的象牙塔就变成一堆废墟，“纯诗”的理念也就成为多余甚至被视为毒草。“文革”前后的诗歌生长状况真实地展示了“纯诗”在中国最为悲惨的命运。所幸的是，随着改革开放，窒息诗歌生命的阀门被打开了。在一个相对宽松的人文空间里，“纯诗”终于可以再一次自由呼吸了，从上世纪80年代左右的“归来的诗”和“朦胧诗”中，都可以感受到“纯诗”的气息。不过，在寻求诗歌轰动效应企图中，无论是追求内容的个性解放还是形式的出奇制胜，都摆脱不了诗歌的功利性，而这与“纯诗”的理念恰恰是不相容的。上世纪80年代中期，一场以前卫性、探索性、实验性为特征的“第三代”诗歌运动促成了朦胧诗的解体，诗歌的抵抗情绪和革命意识日益高涨，多元并举、众声喧哗，好一派繁荣景象。在这一被称为“美丽的混乱”的诗歌季节，各种诗歌的主义和宣言高调登场，唯独有关“纯诗”的声音因为微弱而不被理会，更谈不上有人喝彩。
在“第三代”诗歌运动中，来自上海的陈东东（1961-）是一位重要的当代诗人。其重要性的一个主要方面我认为是他对“纯诗”的自觉，以及他在“纯诗”理念信仰下的诗歌实践。陈东东显然是熟稔瓦雷里的“纯诗”理论的。他受到了瓦雷里的影响，认为“‘纯诗’是地平线般永远在你的写作前方的‘理想的诗歌’”。他明确表达了对“纯诗”的理解，一方面“如果没有一个‘纯诗’的设想，没有一个‘诗的理念’，没有所谓‘本质的诗’，诗又从何说起呢”“欠缺这样一个‘纯诗’的概念，无法写诗，也无从谈诗”，另一方面，“问题是没有所谓的‘纯诗写作’，把某些诗人、把某个年代的诗人们的写作说成是‘纯诗写作’才是虚妄的和要不得的”。在这一看似前后矛盾的观点中，其实正好表现了陈东东对“纯诗”理论的自觉和清醒。因为即使像马拉美、瓦雷里这样的“纯诗”理论的缔造者，他们既肯定“纯诗”这种绝对的诗的存在，但同时又认为“纯诗”只是一种理想的可能性存在，它是达不到的，只是给诗的追求确定了一个维度，一种参照。也正是陈东东所理解的“纯诗”“这个绝对提供给诗歌写作和批评的是方向和秩序”，因此，“纯诗”不是一种理论的高蹈，而是对诗歌的一种信念，是对诗歌本体地位的坚守。“‘纯诗’的概念给予我的是这样一个写作立场：随便怎么写都行，但你写下的必须是诗”。诗可以有所担当，但前提必须是诗。如果说康德的“审美是无目的的合目的性”中的“合目的性”是审美的本质规定，那纯诗的理念正是对诗歌本质的强调。从当代诗歌的发展来看，大量“非诗”因素使诗歌丰富了对当代经验的表现力，但对诗歌本体的肆意侵蚀也正在日益动摇诗歌生长的根基，诗歌的终结不是杞人忧天，在这急功近利的时代，陈东东有关“纯诗”的声音是很容易被淹没的，但只要你对诗歌有真诚的热爱，你就会保持对这一声音的关注和倾听。
陈东东不是一位诗歌理论家，他对“纯诗”的自觉是由他的诗歌写作经验和感悟引发的。因而，我们不妨直接从他的诗歌文本中来体味一下“纯诗”的尺度和魅力，这里选取的是陈东东写于上世纪80年代中后期的作品《雨中的马》：
黑暗里顺手拿一件乐器。黑暗里稳坐
马的声音自尽头而来
雨中的马
这乐器陈旧，点点闪亮
像马鼻子上的红色雀斑，闪亮
像树的尽头
木芙蓉初放，惊起了几只灰知更鸟
雨中的马也注定要奔出我的记忆
像乐器在手
像木芙蓉开放在温馨的夜晚
走廊尽头
我稳坐有如雨下了一天
我稳坐有如花开了一夜
雨中的马。雨中的马也注定要奔出我的记忆
我拿过乐器
顺手奏出了想唱的歌
诗人叙说的是一次雨夜独奏。音乐的旋律回荡在黑暗之宁静与雨声淅沥的背景上，那一种难以言说的空旷、幽雅与灵动，呈示的正是自然与心灵的和谐状态。与其说是诗人随着旋律曲转音移，还不如说是顺着感觉汩汩流淌，总之，诗人没有刻意去表现什么，就像瓦雷里所说的“诗似乎由其自身，由其必需而诞生——并且进入记忆”。而这对于那些习惯于从诗歌中寻取微言大义或者执意那些感染诗人的情山意海的阅读者来说，未免会有所失望。但如果我们静下心来，置身于诗人彼时的心境，我们就能更好地体味什么是诗意地栖居了。
“黑暗里顺手拿一件乐器。黑暗里稳坐”，诗人一开始就为读者勾勒了一幅悠闲自在的自我形象。这里的“黑暗”当然是指夜色，没有声响，没有光亮，诗人是孤单的，但却不给人寂寞的感觉，因为他能悠然地在“黑暗里稳坐”,一个“稳”字正好表达了诗人此刻心灵的沉静，而“顺手拿”的动作也表明了诗人并不想有意打破这夜色的宁静。不过,既然拿起了乐器，声音自然会随之而来。但怪异的是诗人并没有说声音是来自于乐器的弹奏，而凭空冒出一句“马的声音自尽头而来”。这“马的声音”来得突兀，形成了诗境的惊警紧张。诗人放弃了对外在事实的客观叙写，转向了内在心理流的描述，这是诗歌技艺上的由实变虚，也是“纯诗”超验性的恰当体现。“纯诗”的超验性质赋予了诗歌自由，诗人的意念如天马行空一般，但又由来自尽头的“马的声音”音乐性地升起。接下来出现的“雨中的马”，这一意象意味无穷，它不是一幅静物画，因为有“马的声音”，我们仿佛听到一匹野马在雨中狂奔的哒哒声，那“雨中的马”语词短促，似乎已踩在了马的奔跑的节奏上。而诗人将“雨中的马”单列一节，不加更多的渲染，反而给人留下深刻的印象，并由此引发一系列遐想。
“雨中的马”触发了诗人敏感的神经，消逝的生活又似流水重新涌上心头。“这乐器陈旧”，一把陈旧的乐器在别人眼中也许是鄙弃之物，但在诗人心目中却是意义非凡，因为越是陈旧越是表明与乐器主人相互伴随的情谊深长，因此即使在黑暗中，诗人仍然能看到乐器的“点点闪亮”。而由乐器的“点点闪亮”，诗人又联想到“像马鼻子上的红色雀斑，闪亮”。闪亮的马鼻子上的红色雀斑,很容易把我们拉回到日常情景中，可见，诗人的意念也不完全是虚无缥缈的，超验与经验，虚与实，在诗的世界里是往来无阻的。在这里，又分明能感受到诗人的情绪是欢欣的，因为在黑暗中出现的“闪亮”划过了内心，黑暗中一切并非全都黯然无色。“木芙蓉初放,惊起了几只灰知更鸟”，是诗人沉浸在昔日情思，还是陶醉于此景此情？画面无语，但开放的感情和翩跹的想象使画面的生动无以复加，此可谓诗之胜境。
“雨中的马也注定要奔出我的记忆”。这句话向我们透露了那自尽头而来的马的声音，不过是诗人自己的往事随想曲。而往事并不意味着事情的结束，它注定还会像“雨中的马”一样踏入到对未来的憧憬。从追忆转入期待,“像乐器在手”，此时，一曲未来畅想曲缓缓奏起。那夜晚是温馨的，因为有木芙蓉开放。“我稳坐有如雨下了一天∥我稳坐有如花开了一夜”,那下了一天的雨，那开了一夜的花,使人全然不觉时间的悠长。陶醉于如梦一般的记忆里，忘情在仙境一样的遐想中，这是一种怎样的感觉啊？于是，往事与未来，梦幻与现实，交织在音乐的旋律中。“我拿过乐器/顺手奏出了想唱的歌”，词难达意，曲能通情，在这样一首意蕴深厚的夜曲中，想来不会缺少它的共鸣者。而马拉美、瓦雷里等宣扬的趋向诗的纯粹就是趋向音乐的境界在这首诗里得到了出色的体现。
陈东东曾坦言“诗之音乐”是他在诗歌写作中追寻的目标，而这与“纯诗”最初的倡导者所鼓吹的在“纯诗”中音乐高于一切是一致的。他写于与《雨中的马》同时期的《夏之书》中的大量作品都可以看作是一种音乐的独特演绎，而其中《无标题》中的一句“夜曲是一种少有的光辉”可以说是对《雨中的马》这首诗最贴切、最传神的阐释，如果有机会将这两首诗一起欣赏，必定会对“纯诗”的魅力有更深刻的体会。
[本辑用图均为山本博司摄影作品]
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